上海越剧院复排《玉卿嫂》，许多越剧戏迷为这部精彩好戏的回归欣喜激动，奔走相告。但同时也听到这样的声音：剧情有点“阴湿”，在当下的时代演这样的戏，到底要传达什么？世界永远是这样，不同的认知会导致人们对同一件事情看法截然不同。而如果能够让理性克制偏见，从艺术规律和越剧历史的视角来分析这些现象，或许评判就无需那么迫切。

谈《玉卿嫂》，首先要提《祥林嫂》。这不仅是因为二者都改编自现代文学作品，都聚焦于时期的女性命运，又都是越剧袁派的代表性剧目，更是因为这两部戏在创作精神上有诸多相通之处。

首先，相比同时代的越剧作品，二者在题材选择上都有一定的超前性，甚至可以说惊世骇俗。

1946年《祥林嫂》首演的时候，许多越剧观众惊呆了。那些平时力捧越剧的老爷太太们，本来期待的是舞台上华美的服装，美貌的扮相以及发生在遥远世界的猎奇性故事。但舞台上竟出现了一个衣着褴褛的老女人，演绎着她如蝼蚁般的一生。这样的景象实在太刺眼了！不要说越剧界，从整个社会环境来说，在网罗森严的国统区——上海改编鲁迅的作品并上演，也只有一群胆大的越剧女演员敢。同样，2005年的《玉卿嫂》也在当时戏曲界引起了不小的争议。经历了上世纪十年代短暂的实验探索浪潮后，世纪初的中国戏曲界平静了下来，新编剧目中形式技巧的张扬逐渐大于思想内容的探索。越剧舞台上普遍以经典剧目传承和新才子佳人创作为主，依然遵循“温良恭俭让”的美学尺度。《玉卿嫂》首演后，观众叫好者有之，大惊失色者也有之。就连当年大胆演出《祥林嫂》的袁雪芬也很纠结，最终在“救场”的前提下才默许学生方亚芬出演。

袁雪芬饰演祥林嫂

其次，两部戏都在艺术上突破了表层的“美”，追求深层的“真”。

人们常说越剧唯美，很多时候都是指向形式的美，如布景好看、服装好看、身段优美、唱腔好听。固然，这些都是越剧最具辨识度的美学特征。但美的形式总是随着时代观念而变化，美必须附着在更深层的东西上才具有灵魂，也更稳定。越剧深层的美是什么？如果一定要用明确的概念表达出来，那就是“真”。在1942年袁雪芬率先发起的越剧改革中，观众惊喜于越剧布景、服装、表演的变化，而这变化从根本来说都离不开一个“真”字。布景需要表现时代生活环境，服装需要符合人物身份性格，表演则率先打破了传统戏曲的脸谱化和程式化，强调生活化的真实感等。这种真，并非机械描摹的写实主义，而是灌注了时代精神的一种鲜活和真实之美，越剧也由此创造了一种融合古典戏曲和现代写实艺术精髓为一体的全新的现实主义戏曲美学，在中国戏曲体系中独树一帜。《祥林嫂》无疑是这种美学的高度体现。袁雪芬选择这个题材，是为了表现她的故乡许多类似她的妇女的命运。虽然最初这种表现还比较肤浅，依然从越剧惯常的男女悲情故事的角度切入，但随着创作者对鲁迅作品认识的提高，尤其是新中国成立后的几轮打磨，该剧无论是主题立意、人物塑造还是音乐舞美水准都达到经典的高度。

《玉卿嫂》剧照

《玉卿嫂》和《祥林嫂》表现的时代背景几乎相同，女性的主题也一以贯之。《祥林嫂》让人看到压在农村妇女身上的重重大山，揭示了那个时代人们对现实的普遍漠视和自我麻痹状态；《玉卿嫂》则撕破虚假的现实主义，从关注人与社会的冲突直逼人物的情感世界和隐秘内心。这样的跨越令很多人不适应，因为《玉卿嫂》向我们提出了一个尖锐的问题：获得基本生存权利的祥林嫂，真的就会幸福吗？祥林嫂经历了夫死子亡的悲剧，最后只求在鲁府帮佣活下去，得到最低层次的生存。即便这样，她还是因为不洁的身份被鲁四老爷赶出去，殒命于风雪之中。玉卿嫂的身世虽然与祥林嫂类似，也是童养媳和寡妇，但相比之下她的境遇好得多。她没有遭遇抢亲、逼嫁，她可以离开婆家，并谋得了一份在富贵人家做女佣的工作，还深得主人家少爷的喜爱，实现了生存。如果就这样生活下去，虽然衣食有着落，但一个鲜活的血肉之躯真的就满足于此吗？显然不是，在她的内心潜藏着巨大的精神空洞，而她此后所有的努力也都在追求精神上的幸福。从小做童养媳，丈夫成年后又虐待她，她从未享受过家庭温暖和异性爱情，她的情感世界如同沙漠一样干涸贫瘠。因此，当她遇见庆生后，如久旱逢甘霖，压抑的情感狂热燃烧起来。她大胆地宣称“我想嫁我就嫁”，“女人就要听这样的话”，这种狂热的情感超越了一切，最终走向了殉情。而这一切不幸的根源，仍然是被束缚被压抑的人性。《玉卿嫂》表明，当女性外在的压迫解除了，精神的束缚、身体的、人性的舒张却远远没有达成。这就是从《祥林嫂》到《玉卿嫂》的不同。

这段路，越剧走了很久。

《玉卿嫂》剧照

每一部越剧作品的传播接受都有赖于时代给予的契机与空间。最初，观众不接受《祥林嫂》，是不敢面对一个真实却不美的女性。长期的社会规训，催生了大量“虚假的文艺”，“美”很大程度上成为现实的遮羞布。但墙内开花墙外香，越剧改编鲁迅作品，众多新文艺界人士开始关注这个江南小剧种，对越剧短时间内飞跃性的进步大加赞赏，《祥林嫂》由此被誉为新越剧的里程碑。而这种“出圈”不是偶然的。在20世纪40年代的中国社会，长期的内外战争，上层权贵求荣，底层民众被侮辱被践踏的事每天都在发生。反帝反封建已经是历史所趋，民心所向，也是进步文艺的发展方向。有识的越剧艺人在话剧的影响下，敏锐地觉察到艺术与现实的关系，开始将创作与民族社会的命运紧密联系起来。从此，越剧走上了一条新路，为日后跻身于现代中国戏曲大剧种之列奠定了坚实的基础。然而，当《祥林嫂》为女性“问天”时，更多的是指向“神权、族权、夫权”等社会桎梏，人们逐渐把祥林嫂为代表的女性提纯为一个反抗社会压迫的概念和符号。以至于当《玉卿嫂》来临时，观众似乎很难接受一个具有情欲的“祥林嫂”（玉卿嫂），即不敢面对女性真实的情感世界和隐秘内心。但越剧始终遵循以真为美的艺术探索精神，对女性命运的关注终究从社会现实层面走到了精神现实层面。时代到了21世纪，是能够接受《玉卿嫂》的时代了。越剧《玉卿嫂》精湛的艺术性和深刻的主题得到众多专家学者的肯定，2007年方亚芬凭借此剧一举夺得中国戏剧梅花奖。2013年《玉卿嫂》由上海电影集团拍摄成电影，定格了越剧的又一部新经典。

这段路，越剧走得很艰难。

《玉卿嫂》剧照

首演后的20年内，《玉卿嫂》的复排多次被提起，又多次搁置。其中有演员的因素，也有对题材内容的顾虑。有人说，白先勇的《玉卿嫂》是一部现代主义小说，疏离了当下中国的语境。但现实的内涵非常广阔，只要文艺以人为中心的本质不变，那么无论是社会生活还是精神世界，都是文艺要反映的现实。事实上，1956年、1962年上海越剧院两度修改《祥林嫂》，袁雪芬的关注点便不仅在祥林嫂与外部世界的冲突，而是不断深挖祥林嫂的精神世界。她发现，最终摧毁祥林嫂的不是她的悲苦身世，也不是一个具体的人物，而是无法参与“祝福”的精神打击。“厨房”一场戏，深刻展现了各种外界压力加诸祥林嫂精神世界后产生的悲剧根源。《祥林嫂》之为经典也正在于此。而《玉卿嫂》的背后，也依然是现实——社会习俗和偏见对女性的压制，只是更为隐蔽，最终内化成了人心中难以跨越的魔障。在爱情自主、“姐弟恋”被视作正常的今天，玉卿嫂又何以要承受“不伦之恋”的纠结与折磨？在玉卿嫂扭曲的情感背后，我们看到是畸形的社会中美和爱、爱和欲的冲突，以及女性正常情欲的无处安放。只有在充分了解现实根源并悬置道德评判的观剧体验中，我们才真正感受到艺术的魅力。

《玉卿嫂》剧照

关注女性命运是越剧的重要精神内核，从《祥林嫂》到《玉卿嫂》的越剧现代戏进程虽然充满了曲折，却始终不曾放弃对女性从内到外的生存境遇进行表现与追问。20年后《玉卿嫂》终于再次与观众见面，这是对80年前《祥林嫂》所开拓的越剧现实主义美学传统的呼应与肯定。我们不能忘记，前辈艺术家以毕生心血向我们印证：越剧从来不是点缀时代的鲜花，而是扎根现实、关照人心的现代艺术，以袒露生命泣血的“真”为使命。未来的越剧，也必将沿着这条路继续走下去，越走越深广。